Tester la théorie sémiotique de l'image

« - Elle était trop nue… » par Alain DELIGNE

« Au contraire, dans la religion du Prophète, tout m’apparut simple et sublime comme la Vérité (souligné par nous) » (Gustave-Henri Jossot, La Dépêche Tunisienne, 10 février 1913)
« Je ne saurais souffrir, à moins que ce ne soit dans une apothéose ou quelque autre sujet de verve pure, le mélange des êtres allégoriques et réels. Je vois frémir d’ici tous les admirateurs de Rubens : mais peu m’importe, pourvu que le bon goût et la vérité (souligné par nous) me sourient » (Diderot, Essais sur la peinture, Paris, Hermann, 1984, p. 58).


Dans le cadre de nos rencontres trimestrielles à l’INHA (Paris), où notre groupe EIRIS travaille depuis un certain temps sur les différentes méthodes d’approche de l’image, Jean-Claude Gardes avait proposé qu’on interprète plusieurs dessins satiriques à la lumière des réflexions sémiologiques de Martine Joly sur l’image.

Image
Jossot « - Elle était trop nue… » L'Assiette au beurre 14/3/1903 - Passementerie

Pour la séance du 23/03/071, le choix s’était porté sur « Elle était trop nue… » que Gustave-Henri Jossot (1866-1951) a publié en 19032 dans le contexte de l’Affaire Dreyfus3.

Il s’agissait donc pour nous en priorité de tester sur pièces la validité d’une méthode, en l’occurrence la méthode sémiotique, clairement défendue par Martine Joly. De sorte que si entre temps, grâce par exemple à l’amabilité de Guillaume Doizy, nous en avons appris plus sur le contexte de parution de ce dessin4, nous pensons pouvoir néanmoins présenter l’analyse telle qu’elle a été effectuée avant cette information, le groupe s’étant fait une règle de se limiter dès le départ à ce dessin, justement pour mieux éprouver l’efficacité ou non de la méthode sémiotique.

A cet effet, rappelons d’abord brièvement la théorie de l’auteure. Pour elle, une image est quelque chose de fondamentalement hétérogène. L’image coordonnerait en effet différentes catégories de signes :

Des ‹ images › au sens théorique du terme (des signes iconiques, analogiques), mais aussi des signes plastiques : couleurs, formes, composition interne, texture, et la plupart du temps aussi des signes linguistiques, du langage verbal5.

Dans l’image, devenue alors message visuel complexe, ce serait donc l’interaction de ces trois signes qui produirait du sens, sens qu’un décryptage systématique devrait nous permettre de mieux cerner.

Précisons que le concept d’« iconique » est importé de la pragmatique développée par le logicien et philosophe américain Peirce (1839-1914)6. Celui-ci distinguait en effet entre « index », « symbole » et « icone » (en français sans accent circonflexe sur le ô, car le mot est employé au sens sémiotique, et non pas religieux du terme). L’icone entretient une relation d’analogie avec son référent. Ce qu’elle représente ressemble à l’objet (comme dans le cas d’une peinture figurative ou d’une photographie). L’« index » ou « indice » est relié par causalité ou contiguïté à son objet : la fumée signale ainsi le feu. Le « symbole », pour sa part, entretient avec son référent une relation fixée par la convention : la colombe pour la paix, mais aussi le langage tout court, considéré comme un ensemble de signes arbitraires, et c’est là que nous retrouverions « le linguistique » (lettres, mots, phrases) au sens de Joly.

Quant au « plastique », c’est au Groupe Mu que revient le mérite d’avoir isolé ce signe : en effet, couleurs, formes, composition et texture sont indépendantes de ce qu’elles figurent et livrent un message à part entière7, et ne sont pas la simple matière d’expression des signes figuratifs. A preuve, la peinture abstraite où « le plastique » fonctionne sans « l’iconique ».

Fort de cette théorie, nous nous proposons maintenant d’analyser attentivement le message visuel en question. En suivant l’ordre suivant : iconique, linguistique et plastique. Mais avant que d’entrer véritablement dans l’image, je voudrais rappeler, sous la forme d’un petit détour, les présupposés indispensables à sa bonne compréhension.

Il est en effet question d’une personne nue se trouvant dans un puits. Or, le dicton voulant que la vérité sorte du puits8 nous permet d’identifier cette personne. Le dessin est allégorique. La nudité indique en effet que cette femme symbolise la Vérité, et nous le savons depuis que d’innombrables manuels d’iconologie9 ont convenu de représenter ainsi cette notion abstraite. Mais alors que par exemple la Liberté, toujours selon la même tradition iconologique codée, sera vêtue, affublée d’un bonnet phrygien et qu’elle portera occasionnellement un sceptre, la Vérité par contre n’aura d’autre attribut que son absolue nudité. Est signifié par là qu’elle n’a rien à cacher. La représentation d’une femme nue, transpercée par un sabre, et remontée d’un puits à l’aide d’une corde, exprimera ainsi clairement l’idée que la Vérité a expiré. Le thème que je décris là est en fait le sujet d’un dessin politique du dessinateur et peintre Félix Vallotton (1865-1925)10, réalisé également à l’occasion de l’Affaire Dreyfus et reproduit ci-dessous avec sa légende.

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Vallotton Le Cri de Paris n° 120 14 mai 1899

« Voilà donc pourquoi elle ne sortait pas ! »

Or c’est précisément ce thème – la Vérité allégorisée en femme nue, couplée avec le motif du puits –, que nous retrouvons dans cet autre dessin de symbolique politique de Jossot, lui-même également peintre et dessinateur.

Alors que l’Affaire est dans sa phase de lente élucidation, dans une sorte de no man’s land, pour reprendre la parole vive de R. Bachollet11, Jossot, tout comme Vallotton d’ailleurs, vont donc choisir le mode allégorique pour l’évoquer. Mais se pose d’abord ici une question d’ordre général : comment une allégorie peut-elle seulement se retrouver prise dans le roulis de l’Histoire ? Et ce, sans qu’il y ait hiatus. La Justice, la Charité ou la Prudence sont des abstractions. Et des formes allégorisées de gouvernement comme l’Anarchie ou la République constituent tout aussi peu un objet palpable. Avec l’allégorie, le problème auquel on se trouve confronté d’emblée est donc celui-ci : comment visualiser l’invisible ? Or, dans nos sociétés occidentales, c’est le corps de la femme qui a très souvent servi de support visuel à l’allégorie de valeurs et de vertus qui n’ont d’autre existence que dans notre esprit. Dans les arts comme la peinture et la sculpture, la réponse apportée à la question posée a consisté en un parti pris de convention : on a simplement recouru au procédé de la personnification. Encore faut-il que, dans une composition, la Personne allégorisée s’intègre bien. Il faudra à cet effet s’interroger sur les moyens ingénieux trouvés par l’artiste pour mêler étroitement une figure mythique comme la Vérité à de l’événementiel, où figurent des personnages typiques de l’époque.

Fait de syntagmes iconiques et de motifs, le dessin de Jossot semble s’appréhender facilement. Et si obéir à « l’iconique », c’est d’abord décrire ce que l’on voit (en l’occurrence, trois personnages masculins et une construction circulaire en pierre), l’identification des personnages nécessite par contre déjà des connaissances socio-culturelles bien particulières et elle se fera grâce à leurs vêtements, notamment les coiffes, un habit noir, un autre galonné, une longue robe et un large pantalon, que la même couleur rouge ne doit cependant pas faire se confondre : il s’agit en effet de deux paradigmes iconiques différents12. Nous avons donc besoin ici de connaissances en iconographie13 pour reconnaître un militaire au premier plan, ensuite un juge, puis un ecclésiastique, et ce autour d’un puits.

Si lors d’une première approche iconique on dit bien ce que l’on voit, comme nous venons de le faire, on sera amené automatiquement à dire aussi ce qu’on ne voit pas. Or, alors que l’allégorie personnifiée est la réponse donnée au problème de la visibilité14, il est piquant d’observer que dans le dessin la Femme, à laquelle la légende se réfère anaphoriquement par un pronom personnel et dont le texte met en valeur l’unique attribut (« trop nue »), n’est précisément pas visible. Le statut de cet invisible mériterait d’ailleurs réflexion : disons que, comme chez Magritte (auteur entre autre d’une toile intitulée Le puits de Vérité [1963]), l’invisible ne serait ici que du visible caché par… du visible15. Nous ne connaîtrions en effet le visible que sous l’espèce du vu : le visible apparent.

En relevant ce paradoxe d’une visualisation de l’invisible, nous ne faisons en fait que suivre les fondateurs de l’esthétique dite de la réception, H-R. Jauss et W. Iser, pour lesquels l’œuvre littéraire stimule l’activité lectrice autant par ce qu’elle ne dit pas que par ce qu’elle énonce. A la différence près, préciserai-je, qu’une image (« icone » au sens de Joly) ne ‹ dit › pas, mais montre ou… ne montre pas. Envisagée dans la matérialité de sa disposition, l’image comporterait ainsi des blancs, des vides, bref de l’implicite qu’il revient au regardeur d’activer. Umberto Eco, dans son Lector in fabula, a analysé le phénomène de la réception également en termes de coopération interprétative entre le texte et son lecteur. Et de même que par lector Eco n’entend pas le public empirique, de même on supposera ici un spectator modèle, celui en fait que prévoit l’image, et qui est capable, parce qu’il sait, de coopérer à l’actualisation visuelle, et ce de la façon dont le dessinateur le pensait. A cet effet la légende, qui fait partie de l’image, et donc de son fonctionnement – c’est un mérite de Joly que d’y avoir insisté –, permet une première orientation.

Envisageons donc maintenant « le linguistique ». Il se situera soit à l’extérieur, soit à l’intérieur de l’icone. Si nous nous penchons d’abord sur « le linguistique » externe, la légende – qui est de Béranger –, nous serons amenés à nous intéresser là à la fonction du langage sous ses deux dimensions, orale et écrite.

Mais d’un point de vue formel, et avant qu’on n’en envisage la sonorité, « le linguistique » se présente en fait sous l’aspect de l’énoncé propositionnel « Elle était trop nue… » est en effet au sens logico-grammatical du terme une proposition. L’opération à laquelle se livre l’esprit est ici un jugement. Une ou plusieurs personnes parlent ici-maintenant, et c’est le sens de l’indicatif que de marquer la présence de ceux qui jugent. Dans notre proposition, le verbe « être » a valeur de copule et marque la conjonction du sujet et de l’attribut. Mais la copule se veut aussi une marque de vérité. Ce qui est dit de la chose doit correspondre à la réalité.

Après l’analyse de la structure logico-grammaticale de l’énoncé, venons en à son contenu. Un élément y fait problème : « trop ». Y a-t-il en effet plus nu que nu ? Pour donner sens à cette question, nous reproduisons une définition du dictionnaire à l’article « nu » :

Nu, e [ny] adj. […] Se dit de quelqu’un (d’une partie de son corps) qui n’a sur lui aucun vêtement : La blancheur des corps nus luisait comme ces phosphorescences qui attestent les vertus des pierres (Yourcenar). […]. Se battre à mains nues (= sans arme) […]. Une cinquantaine de bonshommes, les uns nu-tête, les autres coiffés du bonnet d’ourson (Aragon)16.

Partons du dernier exemple : si l’on fait passer cette phrase nominale à la forme comparative, on dira que les personnes du premier groupe sont « plus nues » que les autres ; mais dans le sens de partie de corps. Or en bonne logique, si c’est la totalité du corps qui est prise en compte, une personne ne saurait alors plus être dite « plus nue » qu’une autre.

A quelles conditions peut-on maintenant dire qu’une personne est « trop nue », et ce dans le cas de la totalité comme dans celui de la partie ? S’impose ici à nouveau un détour par l’analyse grammaticale. Alors que le degré comparatif corrige une attente simple et que le degré superlatif augmente ou diminue une attente déjà renforcée ou atténuée, le degré des adverbes de comparaison corrige une attente, elle aussi inadéquate, mais ici défi nie par rapport à une norme. Au vu de cette norme, l’intensité attendue apparaîtra en effet comme « trop » grande ou « trop » petite. C’est la raison pour laquelle les grammairiens décrivent la signification d’adverbes comme « trop » ou « trop peu » en ajoutant aux traits sémantiques (supérieur) ou (inférieur) le trait supplémentaire (injonction)17.

Dans l’énoncé de notre dessin, la norme s’est spécialisée au sens moral du terme. L’idée véhiculée est en effet celle d’une attitude correcte sur le plan de la décence : le « trop » exprime donc ce qui choque la réserve requise en la matière. S’impose alors le lien entre l’aspect normatif et la fonction sociale que s’assignent les trois grands corps que sont le clergé, l’armée et la justice : maintenir aussi l’ordre moral. Il est piquant de faire observer que ce soit précisément à propos d’une personnification de la Vérité, donc « nue » au sens de totalité (sens épuisant toute possibilité de majoration), que lui soit appliqué quand même l’adverbe « trop ». Ce qui montre bien la mauvaise foi des représentants de l’appareil d’Etat.

Passons maintenant à la dimension orale de l’énoncé. Qui le prononce ? Pour le savoir, il faudrait pouvoir suivre le déroulement des paroles depuis les lèvres des personnages. Or, il en est deux dont on ne voit pas la bouche, parce que dissimulée soit par un rabat, soit par une moustache ; et nous retrouvons là le visible caché par du visible, au sens de Magritte. On ne saurait cependant tout à fait exclure que les paroles soient réellement prononcées par le militaire, à l’expression étonnamment bonasse, ou par le curé qui, pour sa part, semble porter un masque, mais l’on connaît le goût de Jossot pour la mascarade18. Quant au juge, dont on voit bien la bouche, celle-ci est par contre fermée, et sa « gueule » contractée, exprimant le dégoût ou le mépris, est plus « bistournée » (formule qu’affectionnait Jossot) que celle des deux autres personnages. Une légende impersonnelle semblant exclue, il serait tout aussi satisfaisant d’imaginer qu’on a à faire ici à l’expression d’une pensée mentale, mais alors partagée par tous.

Continuons à épeler le lisible, qui, nous l’avons dit, peut se présenter aussi dans « l’iconique » : ici, sous la forme d’un nom propre et d’une date, tous deux savamment placés dans le coin inférieur gauche. Or, en ce qui concerne l’emplacement d’une signature en peinture ou dessin, notre horizon d’attente est préformé par le modèle épistolaire. On compte en effet trouver la signature en bas à droite de la lettre. Tout déplacement réoriente donc l’attention. Si l’on faisait un rapide relevé de ses dessins, on constaterait que Jossot signe de son nom propre en bas à droite, au milieu ou à gauche ou qu’il l’appose avec date, en bas à droite, au milieu, à gauche. On peut trouver aussi un seul « J », à droite en bas, sans date. La date, quant à elle, se distribuera à côté du seul nom ou en dessous, en bas à droite, au milieu, à gauche. Jouerait encore l’inclinaison : la signature est en effet souvent penchée, de bas en haut. Tout cela, en fonction de la place restée disponible. Ici donc, la signature n’est certes pas inscrite pour la première fois en bas à gauche, mais elle l’est de façon très significative : sur un rebord en pierre. Comme si Jossot avait voulu s’éterniser.

Arrivé à ce point de notre monstration, nous devons maintenant nous demander si une médiation est envisageable entre les deux signes que nous venons d’analyser, le linguistique et l’iconique. Effectivement, le « elle » de la légende qui renvoie à la Vérité nous invite à nous interroger sur le lien qu’a su instaurer Jossot entre les deux.

A cet effet, il faudrait chercher s’il n’y a pas dans l’icone un élément qui pourrait jouer le rôle d’« embrayeur » ou de « shifter » (concepts introduits par R. Jakobson pour exprimer l’idée que le référent [ici, « elle »] ne peut être déterminé que par rapport aux interlocuteurs présents). Or, si l’on prend en compte le corporel, sous-jacent à toute déixis19 (à l’exemple du doigt qui montre, ou d’un simple coup de menton en direction de l’objet), les parties du corps des ‹ locuteurs › qui fonctionneraient ici comme des « shifters » seraient les yeux, lesquels, s’ils pouvaient parler, diraient : « Suivez notre regard ! »20. Mais leur roulement même parle pour eux. Et la position des têtes aidant, tous les regards pointent effectivement vers le bas. Leur fonction essentielle est de diriger nos yeux vers la Vérité, ce qui est aussi diriger la lecture de l’iconique : qu’on en juge par le protocole de lecture qui s’est imposé d’emblée, nous invitant à poser dès le début la question du visible/invisible. Et parce qu’en fait les personnages désignent du regard la Vérité non pas à leurs comparses situés dans l’icone, mais à nous qui sommes au dehors, il s’agit d’une véritable action communicative : entre l’espace de la représentation (= Bildraum, dit très justement l’allemand) et l’espace réel où nous nous trouvons.

Le message plastique, pour en venir au troisième élément qu’isole M. Joly, corroborerait d’ailleurs le lien entre les yeux (l’iconique) et le référent (ici grâce au pronom, le linguistique) : l’insistance sur les yeux-index, cette fonction de ‹ montrage › que nous venons d’exhiber, est en effet conforme au cadrage choisi. L’icone montre trois figures à mi-corps, fortement comprimées21. Les figures revêtent ainsi un aspect monumental. L’épaisse bordure donne au dessin la base substantielle nécessaire. L’angle de vue, de face, à hauteur d’homme, communique une impression de grande proximité. Plastiquement parlant, le cadrage revêt donc ici une importance particulière ; ce qui apparaît avec encore plus d’évidence si l’on compare à nouveau le dessin de Jossot avec celui de Vallotton, précisément dépourvu de tout cadre, la représentation s’en retrouvant desserrée.

Le geste oculaire a par ailleurs une fonction « perlocutoire ». Il s’agit de nous ‹ faire faire › une action : nous faire entrer dans l’icone. L’alignement des têtes et leur inclinaison, la façon de les organiser selon un demi-cercle, désigneraient d’avance notre place, restée libre sur le devant. Le plan rapproché nous invite en effet à nous pencher par-dessus le rebord et ainsi à nous persuader du bien-fondé de l’énoncé. Vus de dos, nous fermerions la boucle. Et le schème du cercle s’y prêtant, on pourrait dire que tant que la vérité n’aura pas été faite nous tournerons en rond, pour employer une image connue. Mais Jossot était précisément un empêcheur de tourner en rond. Et ici, il faudrait s’interroger sur l’intentio auctoris. Or, celle-ci ne semble pas faire problème. Dans le récit de sa conversion à l’islam, Jossot est revenu ainsi sur la fonction moralistique qu’il donne à l’art de la caricature :

C’est que je me revois, perplexe, plantant un point d’interrogation devant l’obscure racine du mal ; essayant de stigmatiser les vices de mes contemporains par la déformation de leurs traits ; cherchant partout les tares ; poussant la Vérité toute nue devant les bourgeois pudibonds22.

Et l’on connaît par ailleurs sa belle métaphore voulant que l’image doive « claquer comme un coup de fouet ». Il y a donc de la part de Jossot volonté évidente de violence, mais on verra par la suite que cette violence est contenue, par le plastique précisément (cf. ci-dessus nos remarques sur les lignes et les aplats, qui ont aussi pour effet de canaliser l’énergie dénonciatrice). L’intention polémique de Jossot étant donc claire (que l’on se reporte aussi à la citation que nous avons choisie comme premier exergue, où la Vérité est dite emphatiquement « simple et sublime »), nous sommes conduits spontanément à contredire le contenu de la légende, qui n’est qu’un prétexte. Les trois protagonistes y ont recours simplement pour justifier qu’elle ne pouvait sortir ainsi. Mais l’intime conviction de Jossot est bien que la Vérité verra le jour, et son dessin y contribuera. Or, à partir de 1900, la Vérité, pour parler avec Zola, était « en marche »23. L’écrivain naturaliste réactivait ainsi, par un autre verbe, le contenu essentiellement verbal du phraséologisme, qui renfermait déjà une action : sortir. Et Vallotton, quant à lui, imaginant dans son dessin les circonstances d’une suite à l’action, nous montrera une Vérité trucidée à l’arme blanche : arme plastiquement bien mise en évidence à l’avant-plan du dessin de Jossot. Or, peut-être encore plus que les boutons, bandes de pantalon, insignes de grades du képi et des manches (tous également visibles), le sabre est à l’époque l’attribut par excellence du soldat. Dreyfus ne s’était-il pas vu briser le sien lors d’une cérémonie particulièrement humiliante le 5 janvier 1895, dans la cour de l’Ecole militaire ? C’est du moins ce moment qu’a privilégié l’imagerie de l’époque, qui s’est ancrée dans la mémoire collective24.

Tout aussi signifiante que la manière de cadrer est la technique des teintes unies. M. Dixmier a très bien parlé des personnages et objets de Jossot « découpés par des arabesques linéaires en des aplats sans modelés »25. Les aplats seraient inspirés de la technique des peintres Nabis. Par ailleurs, il faudrait rappeler ici avec Pastoureau26 le tort considérable que l’imprimerie d’abord, les lois de l’optique de l’ère moderne ensuite, ont fait au blanc et au noir, exclus indûment du champ des couleurs. Or, des tons aussi radicaux que le noir et le blanc s’intègrent de toute évidence dans l’univers chromatique de Jossot. Outre le noir et le blanc, la troisième couleur de base qu’il emploie est le rouge. Il les mixte pour obtenir deux sous-teintes, un rose bonbon et un gris basaltique, qui se présentent aussi de manière uniforme et sans aucune aspérité. La profondeur s’en trouve réduite, et par là l’illusionnisme.

A plusieurs occasions, nous avons fait « travailler » le dessin de Jossot avec celui de Vallotton. C’est qu’une image n’est jamais orpheline. Un texte non plus d’ailleurs. Il nous resterait donc encore à aborder le statut trans-textuel et trans-iconique de notre message visuel. A cet effet s’impose de passer par les théories qui font autorité en la matière.

Un texte peut toujours en cacher un autre : pour parler avec le théoricien de la littérature Genette27, le premier sera dit alors « hypertexte », le second « hypotexte ». Et derrière une image peut également s’en cacher une autre, laquelle, par transfert de terminologie, deviendra alors « hypo-icone ».

L’icone codifiée de la Vérité ferait ainsi apparaître celle de Jossot comme « hyper-iconique ». Quant au textuel au sens de Genette, il serait ici représenté par l’hypotexte qu’est le phraséologisme « La Vérité sort du puits », et non pas par l’autre part de linguistique comprise dans l’icone, à savoir la signature datée, qui ne peut fonctionner comme un discours en petit. Un phraséologisme doit être en effet considéré comme une partie de texte ou comme un microtexte. Or, l’une des fonctions spécifiques qui revient à leur emploi est leur caractère citationnel. Ce que l’on cite n’est cependant pas un auteur en particulier – un tel texte n’en a pas –, mais une communauté de langue, qui fait cependant tout autant autorité.

Ce microtexte serait en fait la véritable matrice de l’icone. Mais il y a peut-être une difficulté à considérer comme hyper-icone une image qui joue avec du textuel ainsi qu’avec de l’iconique, iconique qui est en l’occurrence du nonvisible (la Vérité est cachée). Mais est-ce un problème ? En effet, si la relation intertextuelle est une relation de co-présence entre au moins deux textes et qu’il en va de même avec la relation inter-iconique, il ne s’ensuit nullement qu’il s’agisse seulement de présence réelle. Ou : textes et icones ont-ils été tous présents simultanément lors de notre lecture ? Et sinon, quel serait l’ordre dans lequel se succèdent les opérations ?

Si le travail de Jossot est pour une bonne part hyper-iconique et hypertextuel, il semble alors qu’une théorie comme celle de Joly, considérant l’image comme un message visuel complexe où interfèrent l’iconique, le plastique et le linguistique, soit à même de cerner une telle pratique intermédiale, qui est en fait également transformationnelle.

Mais la transformation dont il s’agit n’est nullement simple ou directe. Repérons-en donc encore la progression. Il faut repartir de la légende, qui, pour insister sur l’autre sens du préfixe hypo (= « en dessous de » et non plus « derrière »), pourrait être appelée également « hypogramme » (à l’âge de l’emblématique baroque, on disait très justement subscriptio pour le texte inscrit sous l’icone). Or, l’hypogramme est d’abord une anaphorisation de la « Vérité » par le pronom « elle ». Elle ne peut-être dite « nue » que par rapport à son allégorisation codifiée que le dessinateur suppose connue des regardeurs (on a rappelé au début que l’esthétique de la réception mise sur un lector ou spectator savants). Quant à l’iconique chez Jossot, s’il entretient un rapport illustratif avec ses sources, il est alors bien l’illustration d’un (micro)-texte (« la Vérité sort du puits »), mais le problème est que celui-ci n’est pas illustré à la lettre. Son contenu est en fait envisagé analeptiquement. En effet, Jossot nous fait remonter (ana) dans le temps : le moment choisi n’est pas celui où la vérité sort du puits, mais celui où elle y est encore. On dira alors que le microtexte illustré est contenu dans l’icone comme la Vérité l’est dans le puits et comme « elle » l’est dans l’hypogramme. Le terme de « citation », auquel on a déjà eu recours à propos de la pratique phraséologique, permettrait peut-être de débrouiller quelque peu l’écheveau. Mais encore faudrait-il distinguer entre citation explicite et citation implicite. Car ici, Jossot a procédé de manière allusive : il cite implicitement et un phraséologisme et une allégorie.

Qu’avons-nous fait jusqu’à maintenant ? En fait, rien d’autre que de tester sur image la cohérence d’un ensemble de concepts. L’engagement premier de cette étude était d’étudier en effet un message visuel complexe. Les rapports entre iconique, linguistique et plastique ainsi que le protocole de lecture nous sont devenus apparents. L’œuvre de Jossot, prise d’un mouvement cumulatif, a fonctionné comme un système de renvois à d’autres énoncés et images qu’elle a transposés.

On a par ailleurs vu l’Allégorie se confronter aux aléas de l’Histoire. Mais de façon très subtile. Alors qu’en effet il y a eu crise de l’allégorie en peinture au plus tard au milieu du XIXe siècle (mais Diderot, mentionné dans notre second exergue28, était déjà très sceptique), la pratique allégorique s’est poursuivie après en caricature sans aucune remise en cause, et ce jusqu’à nos jours. Avant tout par simple commodité, pensons-nous à l’exemple de Marianne, toujours bonne fille pour incarner de manière transparente la République ou la France. Il n’y a cependant pas ici confrontation brutale de l’allégorie à la réalité, car Jossot a évité de représenter l’allégorie. Sous la surface d’un dessin occupée par de larges plans monochromes qui en magnifient le tracé, on a ‹ vu › une Vérité, entité abstraite de facto in-montrable, se conventionnaliser pour s’incarner en une femme allégorisée et ainsi devenir visible, mais pas par tous : seulement par les trois montreurs. C’est que les fonctions de direction de lecture et d’indicialisation prêtées aux yeux ont opéré comme d’elles-mêmes.

Un discours spécifique s’est imposé qui aura tendu à absorber l’image dans le langage, lequel doit alors être conçu de façon élargie pour honorer sa fonction d’intégration. Il faut cependant être conscient des risques liés à un transfert de la terminologie linguistique ou sémiotique sur un autre domaine : le lecteur pourrait en effet avoir l’impression qu’un objet a été saisi et reconnu sous toutes ses faces grâce à une science ne fonctionnant que trop bien. On a vu ainsi chaque élément se qualifier par la position qu’il occupe sur la page. Regarder sémiologiquement une image ne reviendrait-il pas en effet un peu à un savoir-dire ? L’auteur de ces lignes ne s’exempte pas, et les pages que nous venons d’écrire seraient en une certaine mesure affectées de ce préjugé méthodologique. Peut-on cependant aller jusqu’à dire avec G. Didi-Hubermann qu’il y a là un modèle implicite de la vérité qui « superpose étrangement l’adequatio rei et intellectus de la métaphysique classique à un mythe – positiviste quant à lui – de l’omnitraductibilité des images »29 ?

En terminant sur une note de critique prudente, nous n’entendons nullement diminuer l’importance de la théorie sémiologique de l’image ni affirmer son impuissance à surmonter des objections. Elle sait qu’elle saute des étapes, celle de la contextualisation par exemple. Et peut-être ignore-t-elle qu’elle passe également au-dessus de ce que j’appellerais l’ontologisation de l’œuvre. On pourrait montrer aussi qu’elle s’expose à des reproches de généralisation ou d’indifférenciation. Abordons donc encore brièvement ces points litigieux.

Comme elle partage avec la méthode iconologique de Panofsky de travailler sur des contenus de significations, à la différence par exemple de la méthode de Wölfflin, interne, formaliste, c’est à elle qu’elle peut assurément le mieux être mesurée. En cours de route, nous avons d’ailleurs rencontré plusieurs fois la méthode iconologique, et nous avons tenté de la situer par rapport à la méthode sémiotique pour observer que des éléments de ces deux démarches pouvaient se recouper : ainsi le stade iconographique de Panofsky et l’iconique tel que l’entend Joly. Par ailleurs, la méthode sémiologique ne prétend pas contextualiser (ni au sens de contexte de l’œuvre ni au sens plus général de contexte historique) : ce que fait précisément l’analyse iconographique, qui rend compte des significations conventionnelles dans un contexte donné30. Par contre, si la méthode sémiologique se donne pour objet l’image, elle ne s’attachera alors plus qu’à elle. La critiquer pour cela, c’est la renvoyer à ses propres limites qu’elle ne connaît que trop bien, car ce qui retient avant tout son attention, c’est le mode de production de l’image, la « sémiose ». En cela, elle se distingue nettement de la méthode iconologique, de tendance prioritairement historique, culturelle.

Nous aurions pu aussi opposer la démarche sémiologique aux méthodes de Riegl et de Wölfflin31 et là, le point de recoupement qui s’offrirait serait assurément le niveau plastique au sens de Joly. Il semblerait en effet que chez elle le plastique soit à la fois l’« optique » et l’« haptique » (du grec haptikos, « capable de saisir »), les deux catégories fondamentales d’Alois Riegl (qui seront reprises par Wölfflin32 sous la forme de la dichotomie « linéaire/pictural »). Du moins si l’on prend en compte tout ce qui est texture et volume dans la définition du plastique chez Joly et qui se prête donc le mieux au toucher de l’œil (= l’haptique). N’y aurait-t-il pas chez Joly neutralisation d’une distinction fondamentale qu’il serait cependant bon de maintenir ? En peinture par exemple, entre un œil « optique » qui effleure linéairement, « superficiellement », et cette autre forme de vision, tactile, qui pénètre en profondeur les volumes.

Resterait enfin à poser le problème de l’ontologie de l’image, A ce sujet, il faut faire remarquer que ce à quoi l’on a d’abord à faire quand on est confronté à un dessin, ce n’est pas en fait à une image, mais à un objet. Et ce, au sens d’un « artefact » s’opposant à un « produit de la nature ». Un artefact au sens donc de produit humain, un objet du monde doté de propriétés distinctes : comme un banc, comme une table. L’être physique qu’est l’image offre en effet une apparence perceptible, et le dessin en question sera d’abord visible à la page ouverte de la revue où il fut publié, laquelle sera par exemple posée sur la table d’une terrasse de café à côté d’un verre. « Je pense qu’une œuvre d’art peut être le plus utilement considérée comme un artefact visant avant tout la considération esthétique », disait le philosophe analytique américain J.O. Urmson. Et si l’on pose le problème ainsi, on sera alors d’abord sensible à la forme, au relief, aux couleurs, au grain du papier, à la composition : bref, au plastique.

La question ontologique pourrait être ici utilement couplée avec une question de méthode chère à Jean-Claude Gardes, celle de savoir par quoi commencer une analyse sémiologique : par le linguistique, le plastique ou l’iconique ? Ici précisément, le plastique sera dit premier, chronologiquement parlant. Et d’un point de vue psychologique, doublant la perspective ontologique que nous venons de décrire, on sera encore sensible à ce que disent les cognitivistes qui parlent d’un stade de « pré-attention » par rapport à l’objet, stade dont la durée se chiffre à quelques centièmes de seconde (et durant cet infime laps de temps se décide si l’on continuera à regarder ou non). Or, c’est seulement après cette première phase que nous faisons exister l’artefact comme œuvre, ici donc comme image. Et là, au niveau iconique décrit par Joly, la constitution de l’image n’est plus pensable en termes de substance, mais elle devient d’ordre relationnel. S’impose alors la relation entre Bild (image) et Abbildung (reproduction). C’est en effet l’instauration de ce rapport qui me permet de dire ce que je vois (par ressemblance avec le référent, l’iconique étant un signe d’analogie) et de lire aussi le linguistique.

On peut donc, comme nous venons de le faire brièvement, s’interroger comparativement sur la spécificité de l’approche sémiologique dans l’étude de la signification de l’image. Les difficultés théoriques que nous venons de soulever existent bel et bien, mais il faut aussi constater que ce n’est pas le niveau auquel prétend se situer la sémiologie, qui, elle, se limite au point de départ choisi : seulement l’image, et ce comme résultat d’une sémiose. Mais conformément à notre devise herméneutique consistant à accompagner le plus loin et le plus longtemps possible un auteur dans sa propre démarche, laissons en dernier la parole à Martine Joly elle-même :

Selon nous, son originalité [= celle de la méthode sémiologique], qui est sa force et qui fut aussi sa faiblesse, a été d’aborder la processus de signification par l’image à partir de la notion de signe, avec un désir de généralisation qui engloberait et dépasserait le domaine artistique, à l’inverse des approches précédentes.33

Université de Münster