D’OPS à Rábago en passant par El Roto

D’OPS à Rábago en passant par El Roto : une question de réincarnation d’écriture plastique

Article paru dans Ridiculosa n° 11 (2004) "Peinture et caricature" (Actes du colloque de Brest 13-15 mai 2004).

Par Corinne MONTOYA SORS

Si j’ai décidé aujourd’hui de vous présenter et de vous parler d’Andrés Rábago, c’est qu’il me semble qu’il est, actuellement en Espagne, le principal peintre de renommée internationale qui ait été et continue d’être un caricaturiste. Je le connais depuis de nombreuses années et il m’a fait l’amitié d’accepter en mai 2001 de participer au XXXe Congrès des Hispanistes Français, organisé ici même, à l’Université de Brest, et consa­cré à « La Question de l’Auteur ». À l’époque, je l’avais invité sans trop d’espoir et, en toute simplicité, il me proposa alors de me faire parvenir une quarantaine de ses œuvres qui furent exposées dans notre Centre de Ressources pendant une quinzaine de jours et qui suscitèrent, je crois pouvoir l’affirmer, un vif intérêt auprès du public brestois. Cette exposition faisait miroiter les trois facettes du personnage puisqu’elle présentait à la fois des encres de Chine signées du pseudonyme d’OPS, des caricatures et dessins de presse signés d’un autre pseudonyme, El Roto, et plusieurs huiles récentes signées Andrés Rábago. C’est la confrontation de ces trois aspects thématiques et formels de sa production, dans un espace finalement assez réduit, qui m’a fait prendre conscience de l’unicité de l’intentionnalité de cet artiste et de la profonde logique intrinsèque qui régissait l’élaboration d’un œuvre identitairement pluriel mais si profon­dément singulier que la plupart des visiteurs ne se sont pas même rendus compte que les signatures figurant au bas de ces œuvres étaient différentes.

Andrés Rábago se défend bien d’une quelconque tendance schizo­phrène et explique que ce sont les circonstances historiques qui l’ont conduit à adopter les pseudonymes d’OPS et d’El Roto. Cette hétéronymie consubstantielle dont il parle lui-même [1] fut conditionnée par l’histoire de l’Espagne et serait donc à comprendre de façon diachronique : OPS corres­pondrait aux années du franquisme, El Roto serait né avec la mort de Franco et le retour de la démocratie, en 1975, et Andrés Rábago peindrait à l’huile dans une Espagne moderne et libérale où quiconque peut, désor­mais, s’exprimer librement sans l’entremise d’un porte-parole. Cela tendrait à dire que l’un a forcément enterré l’autre et que la cohabitation entre eux n’a eu lieu qu’en périodes de transitions, ce qui est parfaitement faux. Aujourd’hui encore Andrés Rábago continue de signer OPS ou El Roto, sur des œuvres émanant de l’une ou l’autre des diverses facettes de sa person­nalité artistique, même s’il est vrai que les frontières qui les délimitaient tantôt, formellement et idéellement, sont actuellement beaucoup plus ténues et perméables. J’en suis convaincue et malgré ce qu’a pu m’en dire le propre Andrés Rábago qui, lors d’une de nos discussions, m’a assuré qu’il n’existait aucune thématique ni aucun élément iconographique commun entre les œuvres signées OPS, El Roto ou Rábago.

Né en 1947, Andrés Rábago réalisa en 1972 sa première exposition personnelle, signée OPS, l’année même de la parution du premier numéro de la revue Hermano Lobo, plusieurs fois interdite sous le franquisme et dont le sous-titre est assez représentatif du contexte politique de l’époque, semanario de humor dentro de lo que cabe, ce qui signifie « hebdomadaire humoristique dans la mesure du possible », hebdomadaire dans lequel Andrés Rábago publiera régulièrement des dessins satiriques sous son premier pseudonyme d’OPS, un pseudonyme dada, créé au départ, m’a-t-il dit, à partir d’un choix parfaitement arbitraire de lettres. Plus tard, il décou­vrira que le surnom qu’il s’est donné correspond à une réalité physio­logique : l’opsonine est en effet une protéine soluble du sang qui se fixe sur les bactéries pour en faciliter la phagocytose. Ce processus de destruction, pourtant vital, correspond étonnement à la démarche philosophique d’OPS. OPS est né à la fois du franquisme mais aussi de l’Europe de l’après-guerre rescapée des horreurs du nazisme. Les dessins métaphysiques de la première époque opsienne sont à situer dans ce contexte politique bien particulier et dans un pays qu’Andrés Rábago a qualifié lui même de « Pays du silence ». D’où l’absence systématique de texte sur ces dessins qui mettent en scène des personnages sans visage, qui semblent n’avoir aucune identité, voire aucune matérialité rappelant parfois les personnages de Magritte. Il s’agit souvent de fantoches qui n’ont d’existence que par le costume qui les recouvre et se désagrègent comme par magie dès qu’ils perdent leurs attributs vestimentaires : je citerai pour exemple le n° 84 d’Hermano Lobo, daté du 15 décembre 1973, où le personnage principal est un infirme. Plusieurs individus le traquent, délient les liens qui retiennent son pantalon autour de ses moignons et le vident de son contenu comme s’il s’agissait d’une vulgaire poupée de son avant de procéder à une sorte d’autodafé de ses entrailles livresques. La critique de la censure franquiste dont Andrés Rábago fut l’une des nombreuses victimes est ici absolument évidente et se passe de tout commentaire verbal, surtout lorsque l’on considère l’homologie iconographique qu’établit Rábago entre censeurs couverts et postérieurs découverts, rangés les uns et les autres bien sagement dans leur casier respectif.

Quand ses personnages sont plus « consistants » et sont pourvus de traits physiques particuliers, ils tiennent souvent du « portrait robot », comme c’est le cas des deux personnages imposants figurant dans les historiettes publiées dans les n° 32 et 43 d’Hermano Lobo, datés respecti­vement du 16 décembre 1972 et du 3 mars 1973 ; Les deux mises en scènes sont similaires : on y trouve dans les deux cas une représentation caricaturale de l’appareil d’État en la personne d’un autocrate, proportion­nellement plus grand et plus gros que les autres personnages, dans une attitude inquisitoriale, c’est-à-dire assis derrière un bureau et systématique­ment vêtu d’un costume et d’une cravate noirs. En outre, il est pourvu d’une « moustache réactionnaire », pour reprendre l’expression employée par le peintre madrilène Eduardo Arroyo (1937) dans un tableau réalisé en plein franquisme, tableau qui est à la fois une caricature et qui s’intitule : Diversos tipos de bigotes reaccionarios, (1970) (« Divers types de moustaches réactionnaires »). Dans le numéro 32 d’Hermano Lobo (16-12-1972) ce despote est en situation d’attente, le bureau est vide, puis on le voit expri­mer scatologiquement son opinion à propos du travail que lui remet son employé.

 
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ill. 1 : n°84 d’Hermano Lobo.

C’est la prière désespérée de celui-ci et, on peut le supposer, l’intervention divine qui s’ensuit, qui conduiront au châtiment, à la mort de l’oppresseur et à la vengeance de l’opprimé. Dans le n° 43 d’Hermano Lobo (03-03-1973), le bras vengeur est celui d’un torero, mais on n’y trouve ni arènes ni taureau : ce torero esseulé n’a de sens que par son appartenance sociale, et avant de partir, on le voit dédier la mise à mort à sa famille qui vit misérablement dans une cabane. En effet, il ne faut pas oublier que les toreros sont généralement issus, sauf rares exceptions récentes, d’un milieu très pauvre dont ils n’échappent qu’au péril de leur vie. Le combat métaphorique que jure de gagner le torero d’OPS, c’est sa confrontation avec le même personnage stéréotypé du tyran auquel il donnera l’estocade finale en fin d’historiette. Et on trouve bien, dans la férocité de ces portraits, l’influence de Daumier, appelé en Espagne le « Goya français » et qu’An­drés Rábago reconnaît comme son plus grand maître, dans l’état actuel de ses travaux : membres du clergé, financiers, policiers, médecins, juges… tous les représentants des institutions qui humilient les hommes [2] passent à leur tour sur le banc des accusés, comme ils le firent avec Daumier.

Le langage crypté d’OPS (on l’a appelé « le Topor espagnol »), issu du franquisme et de la censure, ne s’interrompt pas pour autant avec l’arrivée de la démocratie. Son domaine reste aujourd’hui celui du surréalisme et de l’hermétisme en noir et blanc et il continue de puiser son inspiration dans l’imagerie populaire (catalogues, calendriers…). Mais l’encre de chine caractéristique du premier OPS laisse parfois la place à la couleur sans rien enlever pourtant de la gravité et de l’universalité du noir et blanc, empiétant ainsi, d’une certaine façon, sur le domaine privilégié de El Roto [3] . Si l’on considère maintenant son magnifique et terrible Bestiario [4] , publié par Alfaguara en 1989, nous pouvons constater qu’il nous propose 54 planches inspirées des bestiaires médiévaux, mais accompagnées systématiquement de gloses qui sont autant d’exercices de style, assez surprenants d’ailleurs dans la mesure où le premier OPS ne laissait jamais la place au mot. Dans tous les cas, les angoisses métaphysiques exprimées par OPS et qui transparaissent aujourd’hui dans la peinture d’Andrés Rábago posent toujours l’homme en victime ; la victime d’un pouvoir quel qu’il soit (argent, relations professionnelles, familiales ou conjugales…), la victime d’une puissance supérieure génériquement métaphorique ou plus spécifiquement idéologique, enfin la victime de l’Autre voire la victime de lui-même, en soulignant systématiquement sa terrible impuissance et surtout sa tragique faiblesse. Voilà pourquoi lui tient tellement à cœur la superbe métaphore de la tauromachie, qui propose un combat singulier où les deux parties peuvent être à la fois victime et bourreau. En 1973, le torero d’OPS, dans Hermano Lobo, s’attaquait à une bête humaine ; en 1983, il apparaît comme une figure christique agonisant entre les bras généreux et compatissants d’une mère cornue et velue. En 2001, lorsqu’il illustre l’Antitauromachie de son ami, l’écrivain Manuel Vicent, OPS nous propose alors, en s’inspirant du célèbre modèle goyesque de la Tauromachie, 26 représentations de ce que l’on a appelé sous le franquisme, la « fête nationale ». Cette fois, c’est le taureau qui récupère le rôle de victime expia­toire, le torero perdant alors tout aspect humain pour n’être plus qu’une allégorie de la mort officiant dans une arène qui a perdu sa forme circulaire traditionnelle et qui a maintenant l’aspect d’une fosse préalablement creusée.

L’oppression et la mort semblent être dans tous les cas les thèmes récurrents dans l’œuvre d’OPS, d’El Roto et d’Andrés Rábago. Méta­phoriques chez OPS comme chez Andrés Rábago, elles prennent un visage social et politique lorsque El Roto commence à s’exprimer librement avec le retour de la démocratie en Espagne, à la mort de Franco en 1975 [5] . On trouve l’origine de ce nouveau pseudonyme dans la Vida del ingenioso Don Quijote de la Mancha, de Cervantes, où El Roto est un personnage misanthrope, sauvage et voleur, qui hait le genre humain et qui croise Don Quichotte dans la Sierra Morena [6] . J’ai personnellement demandé confirmation de cette réminiscence littéraire et classique à Andrés Rábago qui m’a répondu avoir emprunté en fait ce pseudonyme de El Roto au surnom que l’on donne au Chili aux pauvres : le terme « roto » est le parti­cipe passé du verbe romper, qui veut dire « rompre, casser » en espagnol et El Roto, c’est donc celui qui est mal habillé, l’homme défait dans sa mise et dans sa tête. Dès 1975, El Roto se meut sur un territoire de plus grande liberté et de démocratie où les mots ont maintenant leur place. Le feutre noir sur la couleur, utilisée presque de façon agressive, se met au service de la caricature pour évoquer des événements historiques et des faits tangibles de la vie sociale et politique de l’Espagne. Les images satiriques de El Roto rappellent Hogarth et Rowlandson, Grosz et Dix à la fois. Sa production s’inspire essentiellement de la photo journalistique et utilise le collage et la photocopie pour signifier de façon effrénée la nécessaire multiplication du message iconographique faisant de ces images satiriques des sortes de tracts. D’où l’existence de plusieurs « versions » pour un même dessin.

J’ai remarqué que c’était généralement le cas pour les dessins conte­nant une évidente critique sociale comme par exemple La escala social (Pl. XIV, ill. 2) qui nous propose une vision parfaitement schématisée de la hiérarchie sociale avec ce cireur de chaussures en plein travail, faisant reluire celles d’un homme d’affaires lui-même occupé à astiquer une énorme chaussure placée dans la partie supérieure du dessin, comme posée au sommet d’un podium dont les formes cubiques aux volumes inégaux permettent la distribution des groupes sociaux selon leur impor­tance et leur rôle économique. Cette disproportion ainsi que le personnage central du dessin rappellent fort d’ailleurs celle que j’ai signalée tantôt dans les historiettes d’OPS, dépourvues de couleur et de titre mais porteuses du même propos satirique. Idilio illustre de façon sarcastique les relations conflictuelles de nombreux couples dits « unis » sous le franquisme et qui se précipitèrent, au lendemain de la loi autorisant le divorce, soit le 22 juin 1981, pour annuler ce qui avait fait leur malheur. Le dessin présente le même type de variantes que dans l’exemple précédent et le collage s’applique essentiellement à l’élément iconographique qui donne sens au dessin (la hache) en fonctionnant comme un ajout canalisant toute la portée satirique de l’ensemble.

La thématique qui domine l’œuvre de El Roto reste la mort, comme chez OPS et malgré la propre mort du franquisme et le retour des libertés individuelles, dans une continuité du motif qui devient alors instrument satirique : Dans Efecto llamada, « Appel de phare [7] , un squelette sert de phare à une barque qui semble se diriger dangereusement vers les rochers, tandis que Fin de siglo [8] nous propose une vision fort pessimiste du bilan que dresse OPS de cette « fin de siècle » où le monde entier est la proie d’une mort dévorante. C’est elle qui supplie d’ailleurs les hommes dans un autre dessin tiré de son Libro de los desórdenes, le « Livre des désordres », de bien vouloir lui laisser une trêve, les rendant ainsi responsables de son surmenage [9] . Elle devient produit de consommation courante dans le dessin qui représente un enfant attablé qui trouve dans son assiette et en guise de déjeuner un crâne fort peu appétissant si l’on en juge par sa mine. Réalisé à l’encre de chine noire, sans bulle ni titre ni glose de quelque sorte comme c’est souvent le cas dans l’œuvre de El Roto, ce dessin s’inspire énormé­ment du style d’OPS dans son dépouillement et son goût de l’étrange et du dérangeant. Il sert pourtant d’illustration à la première page de l’introduction réalisée par Felipe Hernández Cava pour le catalogue de l’exposition organisée en 2003 à Alcalá de Henares puis à Lérida et intitulée El Guardagujas. « L’Aiguilleur », c’est le titre de l’exposition, ne présenta au public que des œuvres signées El Roto et Rábago en évacuant littéra­lement OPS. Dans l’exposition, deux autres dessins proposent de nouveaux visages de la mort [10] : fatiguée dans Pájaro 3, (Pl. XIV, ill. 3) elle sert de cage non pas à la colombe de la paix ou à celle de l’esprit saint mais à un corbeau tout disposé à s’envoler pour se nourrir des cadavres qu’elle sème quand elle reprend de l’exercice comme avec Danza macabra, la « danse macabre ».

Le passage à la peinture à l’huile et par là même à la couleur qui manquait généralement chez OPS, le dépassement de l’immédiateté événementielle et des engagements idéologiques de El Roto vont conduire Rábago dans une voie qui, actuellement, semble être celle qui lui procure le plus de satisfaction. Dans l’intervention qu’il fit lors du Congrès des Hispanistes Français, en 2001, il nous expliqua que les motifs satiriques de El Roto était forcément plus limités que le champ d’action de Rábago, qui, comme OPS auparavant, préfère le doute et les territoires plus intérieurs, tandis que El Roto ne pouvait travailler, selon lui, qu’avec des certitudes et sur des faits révolus et observables [11] . Felipe Hernández Cava parle lui aussi de la tâche de Rábago qu’il juge « diamétralement opposée » à celle de El Roto. Toujours selon lui, le seul point commun entre les deux artistes est leur conduite identique : s’attacher à réaliser avec la plus grande attention, avec la plus grande perfection tout ce qu’ils ont entrepris l’un et l’autre [12] .

Sans en arriver à ce type de déclaration qui ferait de Rábago un artiste parfaitement ambivalent, ce qu’il n’est en rien, il faut effectivement remar­quer que si l’actualité et l’événement alimentent le travail de El Roto, la peinture de Rábago cherche son inspiration, formelle tout au moins, dans la peinture médiévale et les primitifs italiens par ses couleurs et son manque de perspective. Les aplats chromatiques d’une extrême perfection chez lui, leur matité (Andrés Rábago n’utilise jamais de vernis sur ses toiles) rappellent pourtant, paradoxalement, la modernité des collages auxquels il procède lorsqu’il signe El Roto. La lumière, systématiquement occultée, voire niée chez OPS et El Roto (Felipe Hernández Cava parle du « temps couleur de plomb des dessins d’El Roto » [13] ), est effectivement un motif qui inspire actuellement la peinture d’Andrés Rábago, mais on peut remarquer qu’il s’agit souvent d’une lumière qui n’est en rien naturelle puisqu’elle provient d’un éclairage artificiel : chandelles, bougies, lanternes, torches ou ampoules électriques qui ne font que confirmer la pertinence des ténèbres dans l’œuvre complet de l’artiste. Le tableau intitulé « La fabrique de lumière » [14] , daté de 2001, prouve bien que les sources de cette clarté que Rábago tente de capter dernièrement sur ses toiles n’est produite en fait que par des machines inventées par l’homme et que ses personnages sont condamnés à évoluer dans une éternelle pénombre ou bien carrément à peser la lumière du jour, toujours indirecte et parcimonieuse, lorsqu’elle leur parvient (Mujer pesando luz, 1990 [15] ) (Pl. XIV, ill. 4).

Les visions que nous propose Andrés Rábago sur ses toiles ont sauvegardé toutes les inquiétudes, toutes les angoisses métaphysiques qui transparaissaient chez OPS en les sublimant par la taille et la couleur, caractéristiques de ses œuvres à l’huile, et après les avoir identifiées et leur avoir donné un nom lorsqu’elles étaient matérialisées par El Roto. El peso invisible (1988) (Pl. XIV, ill. 5), « le poids invisible » que supporte le nouveau Saint Christophe de Rábago n’a rien d’une représentation christique. Cette allégorie traditionnelle de la mort, presque minuscule et insignifiante sur les larges épaules de son passeur, le transperce littéralement de sa faux, le clouant ainsi sur la toile de Rábago comme le sont les plantes et animaux d’OPS sur les planches de son Bestiaire. Elle réapparaît de façon insidieuse dans toute une série de jeux d’enfants (garçons et filles), peinte entre 1988 et 1994, où elle danse avec eux tout d’abord, annonçant ainsi la « danse macabre » d’El Roto et sa danseuse bombardant l’humanité (Ninos bailando en el bosque, 1992). Elle devient leur double (La otra mitad, 1988) avant de les phagocyter et de s’emparer de leur corps et de leur aspect humain, telle une sorte d’alien (Juegos infantiles, 1994, et Juegos de niños I et II, 1993). Il s’agit d’une sorte de métamorphose qui anticipe la décomposition ultime dans des tableaux qui rappellent furieusement les vanités baroques (Música I, 1994). Les orbites sont alors vides, le nez et les lèvres inexistants, les membres semblent décharnés et ces êtres se trouvent figés dans des attitudes purement ludiques qui, paradoxalement, accentuent le malaise et l’angoisse qui émanent d’eux, comme c’est le cas avec la petite fille faisant des bulles de savon opaques ou fabriquant un androïde à son image avec de la pâte à modeler. Le « Portrait », réalisé en 1991, portrait sans nom et presque sans visage est encore celui de la mort accompagnée ici du vautour que l’on trouvait déjà sur la planche XXVI du Bestiaire d’OPS (El buitre cenizo) et qui veillait un moribond dans un dessin de El Roto intitulé « La veuve ». Peu après leur conception à l’huile, ces êtres inquiétants ont été repris à l’identique par Andrés Rábago dans une série d’eaux fortes qui auraient pu être signées El Roto. La série s’intitule, cette fois sans aucune ambiguïté, Los Muertos, « Les Morts », et l’artiste les démasque en les réunissant alors, comme des calaveritas le jour de la Toussaint (día de todos los santos) dans la plus pure tradition mexicaine.

 
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Pour Andrés Rábago « Je n’est pas un autre » et il a toujours reven­diqué les trois facettes de sa production artistique comme étant les expres­sions de plusieurs « sous-personnalités provenant d’un tronc commun ». Les circonstances historiques et le temps l’ont fait évoluer, mais les diffé­rentes étapes de son parcours artistique ne sont pas élusives entre elles mais bien plutôt complémentaires, dans leur recherche commune d’un équi­libre personnel et intellectuel. Andrés Rábago m’a dit un jour qu’il n’était pas pourvu de rétroviseur et ne regardait jamais en arrière, ce que je me suis empressée de ne pas croire. OPS, El Roto et Rábago ne font qu’un : les personnages sans visage d’OPS, ceux grimaçants ou défigurés par la souffrance de El Roto et enfin les masques inexpressifs de Rábago sont aussi inquiétants les uns que les autres. Qu’il dessine en noir et blanc, qu’il découpe des papiers de couleur pour les coller ou qu’il peigne à l’huile, le propos est le même : l’angoisse existentielle a toujours le même goût amer et le temps est sa bannière comme il l’a fort bien signifié dans l’une des planches de son calendrier, An Artist’Progress, qui correspond en fait à son autoportrait à bord d’un navire aux couleurs de la mort. Les petits escargots qui évident progressivement le visage d’un angoissant personnage opsien [16] (ill. 6) en 1983 et en viennent à bout comme s’il s’agissait d’une vulgaire coquille de noix rappellent le décervelage auquel procède El Roto dans une image satirique réalisée en 1999 pour la couverture d’un numéro de la revue Amadis de notre faculté, consacré à l’effacement. Sur cette image, il dénonce les trois fléaux responsables de l’aliénation de l’homme – l’argent, la religion et le fascisme – fléaux qu’il représenta alors sous la forme de trois vers rongeant le cerveau humain jusqu’à sa destruction complète. La conscience, ou l’absence de conscience est un thème obsessionnel chez Andrés Rábago et trouve son application dans la dialectique Richesse/Pauvreté qu’il développe dès ses premiers dessins surréalistes signés OPS et que l’on retrouve aujourd’hui encore dans l’œuvre satirique de El Roto et celle, métaphysique, de Rábago. La couverture du numéro 84 de la revue Hermano Lobo, en 1973, montrait un bourgeois faisant l’aumône de quelques gouttes d’eau à un mendiant suppliant. En 2001, dans El pabellón de azogue (« Le pavillon de vif argent »), El Roto publie un dessin satirique intitulé La limosna, « l’aumône », où la main d’une femme cette fois, couverte de bijoux, vaporise un peu de parfum dans l’assiette que lui tend une mendiante affamée. La confrontation de ces deux dessins qui ont presque trente ans d’écart permet de mesurer toute la fidélité d’Andrés Rábago à ses objectifs et à sa facture en même temps qu’ils conduisent à un triste constat dans la mesure où ils signifient les mêmes outrances et la même injustice. La version à l’huile correspondant à ce dessin à l’encre de chine puis à cette image satirique, pourrait être le magnifique Sembrador de estrellas, « le semeur d’étoiles » de 1996 [17] qui, comme son titre l’indique, sème dans le ciel et non sur terre d’étranges étoiles en forme de spirale. Contrairement au tragique mouvement descendant, illustré par les deux dessins précédents, le semeur projette ses étoiles vers le haut afin d’attein­dre des sphères plus vastes mais ces astres surprenants rappellent fort les petits escargots anthropophages de la période opsienne et fonctionnent comme présage de maux futurs lorsqu’ils retomberont forcément sur terre. Le semeur d’étoiles de Rábago, comme le semeur de Van Gogh, se perd dans les tourbillons de la destinée humaine, se bat pour diriger lui-même sa barque en tâchant d’éviter les principaux écueils mais se heurte toujours à des obstacles insurmontables qui l’enferment progressivement et le cantonnent aux limites de son propre corps. Les créatures d’OPS, de El Roto et d’Andrés Rábago sont attachantes non parce qu’elles parviennent à leurs fins, mais parce qu’elles luttent pour y parvenir, contre tout et contre tous, en bravant la mort, l’oubli et le désespoir. L’humanisme métaphysique d’OPS puis, plus récemment, de Rábago et l’humanisme politique de El Roto fonctionnent comme les deux expressions artistiques d’un même discours sur la solitude et sur l’angoisse, sur la justice et sur la conscience, un discours qui a forcément évolué au fil des années et des événements, mais qui est resté fidèle à ses convictions et peut-être à ses désillusions.

Université de Bretagne Occidentale



[1] Andrés Rábago, « El perro, el carro, el caballo y el caretero », in « La Question de l’Auteur », Acte du XXXe Congrès de la Société des Hispanistes Français , Université de Bretagne Occidentale, Brest, septembre 2002, pp. 121-126, p. 121.

[2] Voir à ce propos Felipe Hernández Cava, « La tierra de la sátira », in Andrés Rábago, El Roto, El Guardagujas, catalogue de l’exposition, Alcalá de Henares (19 juin au 20 juillet 2003) et Lleida (26 septembre au 16 novembre 2003), pp. 7-15.

[3] Voir OPS, Alrededor, catalogue de l’exposition de Durango et Bilbao, janvier-février 1983, Caja de Ahorros Vizcaina, Departamento cultural, 1983.

[4] À propos de Bestiario, voir Corinne Montoya Sors, « De l’"observation" à la mise en scène : OPS et son Bestiario », in Le Passage, Amadis, n° 4, Université de Bretagne Occidentale, Brest, 2000, pp. 215-243.

[5] À propos de El Roto, voir Corinne Montoya Sors, « Rire sans frontière selon El Roto », in Le rire des nations, Ridiculosa n° 7, Université de Bretagne Occidentale, Brest, 2000, pp. 265-282.

[6] Voir Antonio Muňoz Molina, « En los tiempos de El Roto », in El Roto, Diputación de Sevilla, Área de Cultura y Ecología, 1997, pp. 17-21.

[7] Voir El Roto, El pabellón de azogue, Ed. Felipe Hernández Cava, Círculo de Lectores, Barcelona, 2001.

[8] El pabellón de azogue, op. cit.

[9] El Roto, El libro de los desórdenes, Círculo de lectores, Barcelona, 2003, p. 148.

[10] Andrés Rábago, El Roto, El Guardagujas, op. cit., pp. 7, 44 et 47.

[11] La question de l’Auteur, Actes du XXXe Congrès de la S.H.F., op. cit., p. 123.

[12] Voir Felipe Hernández Cava, « La pintura de lo no visible », in El Guardagujas, op. cit., pp. 12-15, p. 13.

[13] Op. cit., p. 15.

[14] La fábrica de luz, in El Guardagujas, op. cit., p. 30.

[15] OPS/El Roto/Andrés Rábago, La visita inesperada, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, marzo-mayo 1997, p. 119. Voir aussi La maestra, 1997, in OPS-El Roto-Andrés Rábago, La memoria del constructor, Diputación de Sevilla, Área de Cultura y Ecología, Sevilla, 1997, p. 109.

[16] Alrededor, op. cit.

[17] La visita inesperada, op. cit., p. 28.